Resonancia feminista: Pauline Oliveros

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Resonancia feminista: Pauline Oliveros

Resumen: “Resonancia feminista: Pauline Oliveros”

Autora: Lic. Valentina Spina 

La conferencia tiene por objetivo analizar desde la obra de la compositora, feminista y activista política Pauline Oliveros, cómo las formas de clasificación con las que construimos nuestro mundo construyen fronteras en las distintas áreas y prácticas desarrolladas por el ser humano, como es el caso de nuestra percepción sonora y  la normalización del binarismo de género. Lo “femenino” en el arte es un adjetivo que en términos clásicos y convencionales se ha referido a un tema compositivo centrado en  la contemplación de la imagen femenina. Durante la segunda mitad del siglo XX  lo “femenino” asumió una postura consciente, política, teórica y artística al ser parte de las luchas feministas asociadas al activismo sobre los derechos civiles y la distribución del trabajo. Se diferencia así una estética femenina y una estética feminista. Es el propósito de la conferencia abordar el caso de Pauline Oliveros, quien a través del desarrollo del concepto de Deep Listening, que propone establecer una relación con el entorno sonoro basado en una escucha atenta y desprejuiciada que convierte a la escucha en un acto creativo, y de proyectos como el Female Ensemble, un espacio de exploración creativa y personal dentro de un contexto de apoyo grupal solo integrado por mujeres, logra articular artística y políticamente la reflexión feminista en el arte. 

Key Words: Feminismo – Femenino – Deep Listening – Conciencia sonora – Pauline Oliveros –

“Resonancia feminista: Pauline Oliveros”

Me gustaría abordar la temática de “Lo femenino” propuesta por el V Simposio de Psicoanálisis de Mendoza desde una perspectiva cultural. Quisiera darles a conocer la obra de la compositora, acordeonista, experimentadora sonora y activista por los derechos de las mujeres: Pauline Oliveros, nacida en Canadá en 1932 fallecida en 2016. Elijo hablar de Pauline Oliveros, entre muchas otras mujeres que fueron pioneras en el ámbito de la música, porque  no se trata solamente de una mujer que desafió a un entorno fuertemente machista, o que tuvo que lidiar contra la hostilidad de la crítica masculina, por cierto y como es habitual, más exigente con ella que con el resto de sus colegas hombres. En la obra de Pauline no existe escisión entre lo artístico y lo político, ni entre lo estético y lo reflexivo. A diferencia de muchas mujeres que utilizaron un lenguaje artístico para denunciar opresión y sometimiento patriarcal o para representar la intimidad de la vida femenina, subordinando la potencia artística al discurso (el contenido a la forma) como son el caso de las pintoras Frida Kalo y Berthe Morisot respectivamente, Oliveros no utilizó la música como un medio de expresión para comunicar lo ya pensado, lo decidido, lo criticado o lo juzgado, por el contrario, toda su reflexión sobre categorías de género, pautas culturales e imposiciones sociales la realizó desde el sonido, y el resultado fue revolucionario.

Lo “femenino” en el arte es un adjetivo que en términos clásicos y convencionales se ha referido a un tema compositivo, como las temáticas de desnudo y de toilette en la pintura, aquellas que representan a las mujeres en su intimidad. En la música el adjetivo “femenino” se utilizó sobre todo durante los siglos XVIII y XIX para expresar sonoridades blandas, románticas y líricas, un término tan impreciso y subjetivo como frecuente. Por el contrario, durante la segunda mitad del siglo XX  lo “femenino” asumió una postura consciente, política, teórica y artística dada las luchas feministas asociadas al activismo sobre los derechos civiles y la distribución del trabajo. Comenzó así a diferenciarse entre una estética femenina y una estética feminista. Precisamente la obra de Oliveros no condice con ninguna de estas estéticas, no se trata de un arte estéticamente femenino porque no se refiere a valores o características culturalmente asociables a lo femenino ni tampoco a una estética feminista porque no utiliza el lenguaje sonoro en pos de transmitir una posición feminista. La obra de Oliveros no comienza por la estética ni se define por ella, sino que es resultado de un proceso interno y genuino basado tanto en la deconstrucción de los aspectos sonoros como en la introspección de quienes practican su enfoque.

    El concepto Deep Listening (Escucha profunda), fue desarrollado por Pauline y consiste en hacer de la escucha diaria y cotidiana de todos los individuos (tanto músicos como no músicos) un arte. El sentido de la escucha es uno de los menos valorados en nuestra cultura, siendo predominante la visión por sobre todos; creemos y concentramos nuestra atención en lo que vemos, pero no confiamos en lo que oímos y tampoco tomamos conciencia del recorte selectivo que hacemos de nuestro entorno sonoro. ¿En qué medida escuchamos al otro?, ¿Cuál es la escucha selectiva que realizamos sobre nuestras voces interiores? ¿Cuáles son los sonidos que nos invaden y que no detectamos? La música ha sido, y en parte continúa siéndolo, el lenguaje artístico que ha demandado la concentración de nuestra escucha y que ha descartado el resto del espectro sonoro a lo largo de un proceso que abarca toda la Modernidad.

    Históricamente, la “música”, tal y como la conocemos, más allá de géneros, estilos, épocas y estéticas, música medieval, barroca, clásica, romántica, jazz, rock, tango, folclore, todo aquello que ante nuestra escucha identificamos como “música”, se conformó a lo largo de los siglos separándose de todo aquello que nuestra escucha actualmente nos indicaría que no es música, es decir: todos aquellos sonidos, ruidos, golpes, estridencias, sonidos imperceptibles, humanos o naturales, que no identificamos como música. Por ello se dice que la historia de la música es la historia de la relación entre el ruido y el sonido, entre el caos y el orden. La música se basó en un orden y organización de los sonidos, su ideal fue por siglos la “limpieza” de los ruidos, reducir el grado de incertidumbre e indeterminación de los ruidos y lograr el sonido pensado y deseado, para lo cual fue imprescindible el acompañamiento de la  tecnología y la técnica. Como resultado de este proceso fuimos alejándonos cada vez más de las sonoridades naturales, espontáneas, surgidas como resultados de nuestras actividades, de nuestros trabajos, alejándonos de nuestros propios sonidos (incluso de escuchar nuestros propios pensamientos) y restringiendo nuestra capacidad de escuchar a la música. Pensemos por ejemplo en la afinación y el pulso como esfuerzos por ordenar la altura de los sonidos y por distribuirlos de manera ordenada a lo largo del  tiempo. La música divide y estructura el tiempo así como el segundero de un reloj subdivide y organiza perfecta y constantemente nuestras tareas, nuestros días y nuestra vida. Durante siglos la composición consistió en un plan ideal detallado gráficamente en una partitura a través de un sistema de notación compuesto por símbolos, indicaciones y sugerencias; básicamente un mapa, una guía para su correcta interpretación.

    Actualmente comprendemos que sonido y ruido no son verdaderamente opuestos y que se trata en realidad de un continuum que cada cultura administra de manera diferente. El sonido es una experiencia del mundo y en ella se juega el sentido de lo estable y lo inestable, del control y del descontrol, se traduce en intervalos, escalas, estructuras rítmicas, constelaciones armónicas, tecnología, técnicas y estéticas. Por ello la música, de la cultura que sea, siempre implica una negación. Es todo lo que la compone, pero también nos hablan de ella aquellos elementos excluidos de su sistema.

    Precisamente en el siglo XX, y de manera vertiginosa desde 1960, en Estados Unidos, se gestó una escena cultural cosmopolita, que incluyó a muchos artistas e intelectuales europeos que se vieron desplazados del continente tras la Primera y Segunda Guerra Mundial; fueron años en que se vivió el desarrollo de la música contemporánea académica, del jazz, el rock, la música electrónica y la industria discográfica. Fue en ese ambiente donde artistas como John Cage, Morton Feldman y Murray Schafer comenzaron a reflexionar sobre la música, el ruido, el sonido y el silencio, básicamente la reconsideración histórica del lenguaje musical occidental.

    En ese contexto Pauline Oliveros, siendo una de las pocas mujeres en dedicarse a la experimentación sonora, fue una de las principales activistas por los derechos de las mujeres. Un hecho emblemático y que causó repercusión en el ambiente musical norteamericano fue su publicación en 1970 de un artículo en The New York Times  titulado “And Don´t Call Them ‘Lady’ Composers” el cual intentaba dar respuesta a la pregunta de por qué no había habido históricamente “grandes” compositoras. Oliveros adjudicaba tal fenómeno a la educación desigual, la orientación vocacional y los roles sociales estereotipados, explicaba cómo el ámbito de la música resultaba hostil hacia las mujeres y cómo se les exigía excelencia para ser siquiera consideradas compositoras, con niveles muchos mayores de calidad que la exigida a los hombres.

    En 1969, Oliveros comenzó a estudiar Conciencia Cinética junto a la bailarina y trabajadora corporal Elaine Summers. El método de Summers focalizaba educar la sensibilidad de las personas hacia las señales que provenían del propio cuerpo, tanto de las formas consientes como inconsciente sobre sus propios movimientos, ofreciendo una perspectiva integradora sobre el movimiento humano y la danza. Una de las contribuciones más interesantes de Elaine Summers, fue mostrar cómo las inhibiciones sociales podían dejar restricciones físicas duraderas en el cuerpo y cómo la educación corporal también es adquirida culturalmente. Trabajaba no solo con bailarines, sino que guiaba a las personas a ampliar la conciencia a través de movimientos lentos y cotidianos como sentarse, pararse y caminar. La conciencia corporal se volvió para Pauline una herramienta de la conciencia sonora y la incluyó en las prácticas de improvisación colectivas que organizaba por aquellos años. En la misma época en que el movimiento de liberación de mujeres estaba en auge Oliveros formó el grupo de Meditación Sónica que posteriormente se llamaría “Female Ensemble” (ensamble femenino), el grupo estaba enteramente conformado por mujeres músicas y no músicas y pretendía explorar la sonoridad desde la improvisación así como también compartir experiencias personales. Se reunía semanalmente en la casa de Pauline, donde los encuentros incluían una mezcla de partituras de texto, charlas de actualidad, discusión y ejercicios de conciencia cinética. Con el tiempo el grupo dejó lo verbal para solo comunicarse sonoramente y Oliveros organizó los encuentros mediante consignas escritas como las siguientes:

1-         Enséñate a volar

Cualquier número de personas se sienta en un círculo mirando hacia el centro. Ilumina el espacio con luz azul suave. Comienza simplemente observando tu propia respiración. Siempre sé un observador. Gradualmente permite que tu respiración se vuelva audible. Entonces introduce tu voz, permite a tus cuerdas vocales vibrar en cualquier modo que ocurra naturalmente. Permite que la intensidad aumente muy despacio. Continúa el mayor tiempo posible de forma natural hasta que todos los demás estén tranquilos, siempre observando tu propio ciclo de aliento.

Variación: Traducir la voz a un instrumento.

    Esta es la primera de las “Sonic Meditations” publicadas en 1971, un corpus de meditaciones sonoras para realizar tanto en grupo como solitariamente y que continúan siendo exploradas por grupos de meditación. Resultado de estas prácticas Deep Listening es al día de hoy una práctica integral, ejercitada por personas de todos los sexos y religiones, músicos y  no músicos,  desarrolladas en retiros de meditación que procuran trabajar la escucha profunda y ampliar la conciencia sobre el propio cuerpo y sobre el entorno.

    Oliveros supo potenciar la reflexión y predisposición a la introspección feminista de los años 70 para prologar esas inquietudes en gestos y búsquedas sonoras. La deconstrucción de las estructuras sociales y de los roles asignados a las mujeres durante siglos fue en un sentido la misma deconstrucción que ejercitó Pauline sobre el sonido y sobre nuestra manera de escuchar. Siempre se trató de una tarea introspectiva, de autoconocimiento, descomponiendo el sonido y expandiendo la conciencia sobre el propio cuerpo, sobre la escucha, sobre el movimiento y sobre el lugar en el mundo en que uno se encuentra. No es sencillo y probablemente sea inútil intentar leer la obra de Oliveros centrándose en sus aspectos feministas o artísticos, y eso es parte de la grandeza de su obra, precisamente porque son inseparables; la meditación sonora y la deconstrucción de la escucha, fueron a la vez reflexión ontológica, camino artístico, decisión de compartir y difundir sus aprendizajes; para Oliveros fue inevitable acuerparse y tocar junto a otras mujeres, fue urgente formar un Ensamble de Mujeres para meditar a través del sonido, para desvestir el sonido de su carga histórica y cultural y para también encontrarse sí misma, escuchar sus energías, sus voces y sonidos interiores. Para hacer de la búsqueda y de la escucha un arte. Lo femenino en la obra de Pauline fue un punto de partida necesario para llegar más allá, el feminismo no fue una bandera que limitó su accionar y mucho menos sus deseos artísticos. Lo femenino en la vida y obra de Pauline fue inclusivo, abierto, lúcido y liberador.

Bibliografía:

ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo XXI Editores, 1995. Madrid.

ILLES, Anthony, MATTIN, TOTH, Csaba. Ruido y capitalismo. Editorial Arteleku, 2011. Donostia, San Sebastián.

OLIVEROS, Pauline. Sonic Meditations. Smith Publications, 1974.

WISNIK, José Miguel. Sonido y sentido. Otra historia de la música. La Marca Editora, 2015. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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